SORRY, WRONG NUMBER!

So nah und doch so fern, so wirklich und dennoch vermittelt, so tief einflüsternd über weite Distanzen, so einfach und doch so verschachtelt: Die Erlebnisräume von Telefon und Kino, der beiden prototypischen technischen Medien der Moderne, haben sich – schon seit ihren Anfängen – stark durchdrungen. So widerspiegelt die Filmreihe «Sorry, wrong number! Das Telefon im Film» auch deren technischen Weiterentwicklungen. Vor allem aber zeigt die Reihe die dramaturgische Kraft des Telefons – die sich dann am schönsten manifestiert, wenn Liebesgeflüster Drähte heiss laufen lässt und diabolische Drohungen zu bedrohlichen Schwingungen im Handy-Äther anwachsen.

Längst reagieren wir wie Pawlows Hunde auf – telefonisches – Klingeln: Der unwichtigste Anruf lässt uns jede Handlung, jedes Gespräch unterbrechen. Diese unser Verhalten bestimmende Macht schlug sich auch auf die konditionierungsstarken Leinwand-Plots durch. Ein Telefon läutet, und schon kommt der Thriller in Fahrt. Eine falsche Nummer wird gewählt, und alsbald werden echte Nummern geschoben. Ein Knacken in der Leitung, ein Rauschen im Kanal – und schon zittern Held und Publikum vor Staatsmacht, Aliens, Erpressern, Stalkern oder Ohren-Spannern, namentlich in jenen Genres, die von Paranoia und Schaulust dauerbesetzt sind (THREE DAYS OF THE CONDOR, MUTE WITNESS, PHONE BOOTH).

 

Drehbuchschreiber haben stets umgehend auf jegliche Perfektionierung des Telefons reagiert, von Selbstwahl, Repetiertaste und Konferenzschaltung bis hin zur Integration des einfachen Telefons als Mehrzweckgerät im Internet-Verbund. Der Spielfilm nahm Innovationen in Technik, Anwendung und Missbrauch sogar vorweg: Bildtelefone und Sprechautomaten gab es zuerst nur im Film, ebenso den «heissen Draht» zwischen Weissem Haus und Kreml oder die fernmündlich zu weckenden Terroristen-Schläfer mit ihren Handy-Bomben. Wie sich Verbrechersyndikate dank Telefon formieren, um sich im telefonisch vorgestrickten Netz der Polizei dann wieder zu verfangen, entspricht einem Spannungs-Schema des Gangsterfilms von SCARFACE bis THE DEPARTED, inklusive Ohrenzeugenschaft des Fräuleins vom Amt und ihrer automatischen Enkelin, dem (einst «Alibiphon» genannten!) Anrufbeantworter. Nicht anders der Lokalisierungswettlauf zwischen anonymem Anrufer und strippenziehenden Verfolgern im Netz.

 

Das Telefon wurde aus einem Missverständnis erfunden, der Film dagegen gezielt, zur rechten Zeit und am richtigen, grossstädtischen Ort. Ph. Reis wollte ein künstliches Ohr, A. G. Bell ein Sprechinstrument für Gehörlose bauen. So entstand 1875 das Telefon, das langfristig ertragreichsten Patent der Wirtschaftsgeschichte. Doch bis sich die Massen von den Vorteilen der Fernsprecherei überzeugen liessen, brauchten sie zunächst viel Zeit. Anders beim Kinematographen, der 1895 als erfolgreicher Verbund alter wie neuer Technologien und Medien gezielt lanciert und vom Publikum umgehend begrüsst wurde – als Stummfilm nota bene, ohne den Klang der fernmündlich übermittelten oder phonographisch aufgezeichneten menschlichen Stimme, der die ersten Zeugen von Bells und Edisons Apparate-Demonstrationen so frappiert hatte. Das grosse Publikumserstaunen über die bewegten Filmbilder lag anfänglich in deren überwältigendem Realitätseindruck begründet. Das phantastische Potenzial des Kinos konnte sich aber erst nach und nach dank Montage und anderen raumgreifenden bzw. zeitüberspringenden Gestaltungstechniken so richtig entfalten - zum Spielfilm als Erzählmedium par excellence. David W. Griffith, der Pionier der Parallelmontage, hat wiederholt nicht nur Autos, Züge und Flugzeuge in Verfolgungsjagden gegeneinander antreten lassen, sondern diese auch mit parallel montierten Telefon-Erzählsträngen spannend verschaltet. Und es entspricht nur mediengeschichtlicher Logik, wenn das Telefon zum anmutungsstarken Filmrequisit wurde – so auch in Michelangelo Antonionis Kultfilm BLOW UP. Hier dreht sich das soziale Gefüge des hyperindividualistischen Helden letztlich nur um die Wahlscheibe des Telefons.

 

Dass in der Zeit vor dem Handy ein Telefonierender zwar lichtschnell kommunizieren konnte, dabei aber mit der Strippe an den Apparat gefesselt blieb, hat zu kafkaesken Gipfelszenen des Suspense geführt – aber auch zu langatmigen Expositionen, in denen der Held eigentlich nur den Plot ins Publikum durchtelefoniert. Eine solche Verdichtung schonte natürlich auch die Produktionsbudgets, da man sich auf den huis-clos Raum mit der prekären Öffnung einer – störungsanfälligen und sabotierbaren – Telefonleitung konzentrieren konnte. Alfred Hitchcock, der beruflich als Werbegrafiker für eine Telefonfirma debütiert hatte, träumte lebenslang davon, einen ganzen Film in einer Telefonkabine spielen zu lassen. Diese Vision sollte erst Joel Schumacher mit PHONE BOOTH weitgehend umsetzen. Und dies mit erstaunlicher Souveränität, machte doch der Siegeszug des Handys über die Telefonzelle raffinierte Winkelzüge im Script unumgänglich. (Schon Hitchcock hatte bei seinen haarsträubenden Suspense-Plots harte Plausibilitätsgefechte gegen sein Lieblingsrequisit Telefon austragen müssen – denn wieso ruft der Held in Bedrängnis nicht einfach die Polizei an?)

 

Dass sich die dank Schnurlosem und Handy immer mobiler gewordene Funktelefonie massiv auf unseren Lebensstil und mithin die Spielfilm¬dramaturgie auswirken musste, offenbart sich am Remake von Hitchcocks Telefon-Film DIAL M FOR MURDER: Andrew Davis’ A PERFECT MURDER (1998) scheitert daran, weil im Zeitalter multifunktionaler Handys schlicht nicht mehr so telefoniert wird wie damals, als Hitchcock Grace Kelly in eine mörderische Telefonfalle schickte. Es ist indessen bezeichnend für sein Interesse an der Konstruktion genuin medialer Räume, dass Hitchcock ausgerechnet DIAL M FOR MURDER im damals neuen stereoskopischen 3D-Farb-Verfahren realisierte (den das Stadtkino Basel auch so präsentieren kann). Denn gerade die Apparaturen Filmkamera und Telefon schaffen virtuelle Räume, die mit Wunsch und Wahn besetzbar sind – auf der Leinwand und im Betrachter vor ihr. Mit ihrer weiteren Entwicklung mischten die Medientechnologien denn auch das traditionelle Verhältnis von intimer Nähe und kühler Distanz neu auf: Wer die Geschichte von Rock Hudson und Doris Day jenseits der hochgeschlossenen 50er Jahre Hollywoods kennt, wird heute in den kanonisch gewordenen «plit screen»-Telefonszenen von PILLOW TALK zunächst ein gespaltenes Star-Image widerspiegelt sehen, doch bald auch eine vorgeblich keusche Ankündigung des Telefonsex der Handyzeit. Die schwarze Underground-Komödie aus dem Warhol-Umfeld THE TELEPHONE BOOK wird dort ungleich hand- und vorgreiflicher, wo Woody Allens PLAY IT AGAIN, SAM noch die erotisch-kompensatorische Besetzung von Leinwand und Telefon satirisch feiert – und den telefonischen Erreichbarkeitswahn längst vor dem Handy geisselt.

 

Die alles durchdringende Mobilität der Funktelefonie, ihre soziale Dynamik und ihre globale Omnipräsenz hat den Spielfilm mit neuem Schauplatzreichtum und subtilem Horror bereichert. Also mit Szenarien à la Lynch über die neue Unentrinnbarkeits¬ängste vor dämonischen Sprechmaschinen, die seit LOST HIGHWAY über alle Räume hinweg auch sehend geworden sind, sich selber aber zunehmend unsichtbar gemacht haben. Die weitere Miniaturisierung des Handys bis zur absehbaren Integration als Implantat wird uns Nutzer zu jenen Cyborgs mutieren lassen, die der Science Fiction-Film vorausgesagt hatte. Doch noch sind wir nicht soweit: Wenn heute ganze Spielfilme auf das Handy heruntergeladen werden können, triumphiert ironischerweise noch immer die Kraft der Leinwand über den Mini-Monitor im neuen audiovisuellen Medienverbund – bei Telefon-Filmen erst recht!

 

Hansmartin Siegrist

BLOW UPDIAL M FOR MURDERLOST HIGHWAYMUTE WITNESSOOGVERBLINDENDPHONE BOOTHPILLOW TALKPLAY IT AGAIN, SAMSCARFACETHE DEPARTEDTHE TELEPHONE BOOK THREE DAYS OF THE CONDORVORTRAG "SCREENING THE PHONE: WIE DAS TELEFON INS KINO KAM"