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VIVA MOREAU!
 

EINE HOMMAGE AN DIE GROSSE JEANNE

Liebeshungrig, rachsüchtig, unnahbar und verletzlich - sie wusste jedes Register zu ziehen und überraschte in mehr als 120 Filmen mit ihrer Wandlungsfähigkeit. Jeanne Moreau war schon längst gefeierte Theaterschauspielerin, als sie 1958 in Louis Malles Debütfilm Ascenseur pour l'échafaud zum Gesicht der Nouvelle Vague avancierte und ihre ungewöhnlich vielseitige Leinwandkarriere im internationalen Autorenkino begann. Mit ihrem dunklen, durchtrieben melancholischen Blick, zwischen moderner Androgynität und urfemininer Erotik war sie prädestiniert für radikale Figuren, für Unangepasste, Unkonventionelle, Abgründige, Einsame und Strahlende. Als kühl berechnende Kammerzofe blickte sie mit Luis Buñuel tief in grossbürgerliche Abgründe, verwandelte in Michelangelo Antonionis La notte Trennungsschmerz in Stolz und zelebrierte in François Truffauts Jules et Jim als freiheitsliebende Catherine die verrückte Unmöglichkeit einer «ménage à trois» mit feinen Zwischentönen. In den 60er-Jahren entstanden ihre wichtigsten Filme und doch blieb sie ein Leben lang auf Leinwand und Bühne präsent. Am 31. Juli ist die grosse Jeanne Moreau in Paris gestorben. Das Stadtkino Basel gedenkt ihrer mit einer Hommage.

 

Ein Verzweiflungsgang an den Champs-Élysées, eine Frau wandert durch die Nacht auf der Suche nach ihrem Liebhaber. Florence ist keine positive Heldin. Sie hat den Geliebten wenige Stunden zuvor zum Mord an ihrem Ehemann überredet. Der Täter steckt jetzt im Bürohaus fest, im Fahrstuhl zum Schafott (1957). Jeanne Moreau, gehüllt in ein schmales schwarzes Kostüm, unter dem ihr seidenes Oberteil wie ein silberner Harnisch hervorblitzt, eine unheilige Jeanne Dark im Licht der Schaufenster, begleitet nur von Miles Davis' improvisiertem Trompeten-Score. Louis Malles Spielfilmdebüt war der Durchbruch für den Regisseur - und für seinen dreissigjährigen Star, ein Vorspiel für all die ambivalenten Rollen, die Moreau danach verkörpern sollte.

 

Moreau war zu dieser Zeit bereits auf Theaterbühnen erfolgreich, auch im Kino war sie schon in einem knappen Dutzend kleinerer Rollen aufgetreten. Nicht Malle, der sie «sehr sexy, aber nicht fotogen» fand, sondern der Filmverleih hatte entschieden, dass sie die Rolle in Ascenseur pour l'échafaud spielen sollte. Moreau war «ein kommerzielles Plus». Offen war, was man in ihr sehen sollte. Die ersten Bilder, die Malle mit seinem neuen Schwarzweissmaterial drehte, ohne Make-up und Extralicht, entsetzten die Techniker. Sie flehten, Malle dürfe Moreau nicht kaputt machen. Der Regisseur erinnerte sich später: «In einem Moment ist sie fast hässlich, und zehn Sekunden später macht sie eine Bewegung mit dem Kopf und ist augenblicklich attraktiv. Aber sie war sie selbst.»
Die Uneindeutige - das wird ihre grosse Rolle in der Nouvelle Vague. Jeanne Moreau (1928-2017) ist jemand, der sich nicht in einem einzelnen Register fassen lässt, sie eignet sich von Anfang an nicht für die Rolle der Eisprinzessin wie Deneuve, sie zieht ganz andere erotische Projektionen auf sich als Bardot, hat ein konturierteres Ego als Anna Karina. Sie ist tatsächliche Akteurin in ihren Stoffen: Zu gerne lassen die Filme sie einen unberechenbaren Schritt weiter gehen. In Malles Les Amants (1958) verlässt sie nach einer Nacht mit einem neuen Liebhaber den Ehemann und - der wahre Skandal der Szene - auch die vierjährige Tochter. Aber es ging auch anders, etwa, wenn sie als platinblonde Casino-Schönheit in Demys La Baie des anges (1962) ihre Spiel- und Gefallsucht gegen eine Zukunft mit einem Bankangestellten tauscht, mit derselben egozentrisch theatralischen Entschiedenheit, mit der sie zuvor ihr Geld vernichtet hat.
Aus der Distanz der Jahrzehnte kann man in den Moreau-Filmen der 1950er- und 60er-Jahre ein Schwanken zwischen den Polen eines neuen Frauenbildes ausmachen, das die Männer durcheinanderbringt. Ihre Figuren scheinen an der Oberfläche noch nach den Regeln der patriarchalischen Gesellschaft zu spielen, aber wenn man genau hinsieht, zerbricht dieses Bild. Immer öfter verkörpert sie Frauen, die sexuell selbstbestimmt sind oder das auf sie gerichtete Begehren schonungslos für ihre Zwecke nutzen.
Als sie in Truffauts La Mariée était en noir (1968) pittoreske Rache an den Mördern ihres Bräutigams nimmt, lässt sie der Regisseur in einer Anspielung an die Simulakren-Spiele des französischen Philosophen Pierre Klossowski auch ins Kostüm der Jagdgöttin Diana schlüpfen. Ihr Pfeil ist auf den Maler gerichtet, dem sie Modell steht. Ihr lebensgrosses Nacktbild hat er als Fresko schon an seine Schlafzimmerwand gemalt. Er weiss nicht, dass diese Göttin jene vernichtet, die sie zu unverschämt anblicken.
Simulakrum, Trugbild: Truffauts Dreiecksgeschichte Jules et Jim (1962), retrospektiv einer ihrer grössten Erfolge, betritt sie als Phantasma, dann erst als reale Person. Im ersten Rendezvous stellt sie sich als «Thomas» vor, als Bursche mit Moustache, später wird sie aus einer Laune heraus in die Seine springen, als sie das männerselige Gerede von Jules und Jim zu sehr nervt. Die Männer sind bewegt von ihr, aber sie verstehen nicht genau, warum. Truffaut vielleicht auch nicht. Er charakterisiert das Filmprojekt vor dem Dreh als «eine Hymne auf das Leben und den Tod, die in heiteren und traurigen Episoden zeigen will, dass eine Liebesbeziehung ausserhalb des Paares auf die Dauer keine Chance hat». Im Film wird sie zur Mörderin, weil sie allein bestimmen will, wer wann ihr Liebesobjekt ist. Aber lässt sich das Versprechen der Freiheit mit einem so melodramatischen Ende wieder einfangen?

 

Moreau lebt in diesen Jahren selbst ein freies Leben, ihre Beziehungen wechseln (u.a. mit William Friedkin, Pierre Cardin oder Peter Handke), und sie ist augenscheinlich glücklich damit, sie geniesst ihre Kraft: «Wir sind alle «multiforme»», vielgestaltig, sagt sie einmal. Und wird damit selbst eine Projektionsfläche für Phantasien aller Art. Der auch privat mit ihr verbandelte Tony Richardson widmet ihr Mademoiselle (1965), der unter der hübschen Oberfläche der Hauptfigur eine Variante des berüchtigten, spätmittelalterlichen Sexualmörders Gilles de Rais findet, der für Jeanne d'Arc kämpfte und später am Galgen endete: die Mademoiselle ist selbst eine Soziopathin, die ihre Schüler mit Schilderungen von de Rais' Verbrechen quält, Scheunen anzündet, Brunnen vergiftet oder wie ein Raubtier nach einem Sexualobjekt sucht, um dann wieder kühl ins bürgerliche Leben zu treten. Auch bei Buñuel, in Le Journal d'une femme de chambre (1964), erscheint sie als explizit sexualisierte, aber dabei lächelnd überlegene Heldin, ständig bedrängt von Übergriffen der Männer, objektiviert und fetischisiert - durchaus auch vom Film selbst, der sich vornimmt, die Zuschauer mit seiner amoralischen Erzählung zu destabilisieren.
Es sind zwei unernste Frauenfiguren, die das Spiel mit den doppelten Botschaften in einem politischen Zirkus auf die Spitze treiben. Für Malle war die mexikanische Revolutionsfarce Viva Maria! (1965) eine Begegnung seiner kindlichen Phantasien mit der Parodie von Abenteuerstoffen. Für die Studentenbewegung wird der Film zur Folie ideologischer Widersprüche - zwischen Bardot, Marie I, der terroristischen Aktion und Moreau, Marie II, der politischen Vermittlerin.

 

Wie viele Rollen kann man spielen? Moreau produziert und besorgt in diesen Jahren Finanzierungen für Filmprojekte, sie leiht befreundeten Regisseuren Geld, damit diese Buchrechte kaufen können, sie hat eine erfolgreiche Chanson-Karriere und führt irgendwann auch selbst Regie, wie bei der verschmitzten Reinszenierung ihrer Handke-Affäre in Lumière (1975). Sie wird zur Ikone, eine Veteranin von Nouvelle Vague und New Wave, die ins Autorenkino der 1980er- und 1990er-Jahre weiterwandert, in Filmen von Fassbinder (Querelle), Wenders (Bis ans Ende der Welt), Angelopoulos (Le Pas suspendu de la cigogne) - oder, noch zwei Regiegenerationen weiter, in Ozons Le Temps qui reste (2005), in dem sie noch ihrem todkranken Enkel Lektionen in jenem Egoismus gibt, den man vielleicht braucht, um die eigene Trauer zu überleben. Es sind auch Kinderbilder von Moreau im Film zu sehen und Fotos ihres Sohnes.

 

In einem «Radioscopie»-Feature spricht sie 1976 davon, dass sie das Leben so lange leben wolle, bis es unerträglich werde. «Man kann nicht leben, ohne von der Zeit markiert, bestraft zu werden», erklärte sie. Aber es hörte einfach nicht auf, Spass zu machen. Noch 2012 tritt sie in Gebo et l'obre, inszeniert vom damals 104-jährigen Manoel de Oliveira, aus der Nacht in eine Wohnstube, in der kleine und grosse Überlebensfragen diskutiert werden. Es ist eine minimalistische Rückkehr zum Anfang, in den Theaterrahmen, in dem sie gross geworden war. Sie stickt an einem Souvenir, wohl «eine Liebesgabe», scherzen die anderen am Tisch. Für wen sie gedacht sei? «Sie hat noch keinen Empfänger», sagt Jeanne Moreau mit doppelsinnigem Lächeln. Die Gabe, sie war auch für uns bestimmt.

 

Robert Weixlbaumer

 
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